Lleona ferida

EL relieve que se nos muestra recibe el nombre de La leona herida (s. VII a.C.) y forma parte del conjunto de relieves que adornaban el Palacio de Asurbanipal III (situado en Nínive), último rey asirio, con lo que podemos afirmar que el relieve posee un estilo propio del arte figurativo asirio de finales del I milenio a.C.

El relieve puede ser considerado alto relieve, puesto que trabajando mediante incisión, se crea gran volumen de la figura hasta el punto de crear un pequeño juego de sombras en el muro en el que se encuentra esculpido. Realizado en piedra caliza, se nos muestra el cuerpo de una leona que herida por varias flechas que camina arrastrando sus patas traseras, mostrando un carácter heroico y de fuerza. Cabe destacar el minucioso trabajo de los artistas asirios a la hora de retratar con gran detallismo la complexión física del animal, destacando sus músculos y expresiones faciales.

Durante el periodo del imperio asirio, los relieves poseyeron una función propagandística, con la finalidad de promocionar el poder del rey asirio hacia su pueblo. Así podemos entender cómo el hecho de retratar una caza de leones pone de manifiesto el poder del monarca, el cual, matando a leones, uno de los animales considerados el más fuerte para los asirios, demuestra su gran poder sobre la naturaleza.

            El arte estuvo siempre al servicio del poder, así que no es de extrañar que las evidencias de arte que se nos muestran en la actualidad se encontraran en los palacios, como es el caso de nuestro relieve.

Para finalizar cabe destacar que los relieves del palacio de Asurbanipal III son los últimos relieves realizados durante el imperio Asirio y estos poseen unas características diferentes a los demás relieves conocidos hasta el momento; los relieves asirios del I milenio a.C. se caracterizan por ser vitales y llenos de naturalismos, aspectos que observamos plenamente en La leona herida. Por una parte, su expresión facial y corporal nos expresan movimiento y sentimientos, mientras que el detallismo a la hora de retratar la fisonomía del animal nos muestra un total realismo.

Cretenses portant regals de metall i joieria

Nos encontramos con una [1]pintura mural egipcia, conocida como Cretenses llevando regalos de metal y joyería (1504-1425 a.C.); forma parte de la decoración mural de la tumba del noble Rekhmire (TT 100), hipogeo que se encuentra en Tebas (Alto Egipto), concretamente en Sheik Abd el-Qurna, conocido comúnmente como Valle de los Nobles. Rekhmire desempeñó funciones como gobernador de Tebas y visir durante la Dinastía XVIII (1550-1370 a.C.), con lo que podemos situar dicha pintura dentro del periodo del Reino Nuevo (1550-1070 a.C.).

La pintura mural muestra una escena de vida cotidiana, retrata una escena donde se  presentan dos figuras masculinas, en este caso, cretenses, llevando joyas y metales valiosos como presente. El relieve muestra parte de un desfile de retribuciones de pueblos extranjeros hacia el noble Rekhmire.

Por otra parte, podemos observar de forma ardua unas inscripciones mediante jeroglíficos (escritura propia de Egipto descifrada por Jean François Champollión en 1822 mediante la Piedra Rosetta) en la parte superior de las figuras humanas; posiblemente describan la situación que se nos presenta.

Las pinturas murales egipcias realizadas en el interior de las tumbas tenían como finalidad  representar la vida que había llevado a cabo el difunto, y lo que le esperaría en el Más Allá; el arte egipcio siempre estuvo al servicio de la nobleza y altas esferas, con lo cual no es de extrañar que la mayoría de relieves y pinturas murales más elaboradas se encuentren en los hipogeos de aquellas personas más poderosas, en este caso, en la tumba del noble Rekhmire; conocidos sus relieves por mostrar aspectos cotidianos de la vida egipcia.

            En el Imperio Nuevo se produjo una evolución considerable por lo que respecta a las pinturas murales dentro de las tumbas y la decoración de estas mismas; así mismo, se perfecciona la concepción del cuerpo humano (no hay formas geométricas en la representación del cuerpo), alejándose de la rigidez propia del arte egipcio más arcaico y se dan formas más alargadas y con movimiento. Dichas características las podemos observar en la pintura mural de Rekhmire, las figuras masculinas son retratadas de forma estilizada y ciertamente rígidas no obstante la pierna avanzada de ambos y los brazos sujetando determinados objetos, realizan algún tipo de movimiento que alivia dicha severidad.

Podemos observar un nivel de técnica elevado a la hora de utilizar los pigmentos, así pues, la pigmentación es muy colorida y variada aportando a la pintura un gran realismo. En este caso, cabe destacar el detallismo de la vestimenta de los personajes, delineando con gran perfección para destacar los pliegues de los tejidos y, utilizando colores llamativos para realzar los adornos de estos.

Las inscripciones mediante jeroglíficos nos aportan dos aspectos muy esenciales del arte egipcio, por una parte evidencian lo avanzada que fue esta cultura, con una escritura propia y por otra, la estética de los jeroglíficos que proporcionan una gran belleza artística; construyendo así una marca indiscutible del arte egipcio que lo convierte en inimitable.

Finalmente destacar que el grado de conservación de las pinturas y relieves dentro de los hipogeos (aislados de las agresiones climatológicas) realizados durante el Imperio Nuevo, han facilitado el estudio de la cultura Egipcia, proporcionando así conocimientos sobre su arte y su historia.

---

[1] Información basada de la web http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/100000912?rpp=20&pg=1&ft=*&when=2000-1000+B.C.&where=Egypt&what=Ink&pos=5

http://www.egiptoforo.com/antiguo/Rekhmire_-_Personajes 

Roca dels Moros (Cogull)

Adjontu a continuació un enllaç de la web del Museu d'Arqueologia de Catalunya on es descriu la present obra http://www.mac.cat/esl/Yacimientos/Roca-dels-Moros

La imatge ens mostra diferents escenes conformades per representacions humanes, zoomòrfiques i símbols. Esdevenen conjunts de figures separats entre ells i distribuïts per tot el panell; les representacions es caracteritzen per la seva policromia, predominant el color vermellós i ataronjat sobre el color negre (utilització de pigments naturals com són els òxids de ferro). En aquest cas s’empren tècniques tals com la pintura i el gravat.

Amb aquest conjunt de característiques podem afirmar doncs que es tracta d’art rupestre parietal, ja que el suport en el que es troba realitzat és rocós, exactament, parlem de l’Abric de Cogul o el que es coneix també com la Roca dels Moros situada al municipi de El Cogul (Garrigues).

És adient en aquest moment reparar en el nom que rep aquest art rupestre, Roca dels Moros, atribuït pel fet de que a Lleida era propi dir “moros” a aquelles peces o jaciments prehistòrics que es trobaven la gent de a peu. Uns altres exemples són les pintures d’ulldecona, la cova “cabra feixet” (la pintura representa una cabra i un llançador). La toponímia de les obres d’art representen el bé natural d’aquestes mateixes, rebent el nom que els hi pertoca segons la seva situació.

Els diferents conjunts pictòrics i gravats corresponen a diferents cronologies, d’aquesta manera si podem afirmar que es tracta d’un art postpaleolític, però hem de tenir en compte que hi ha art llevantí, esquemàtic, i l’existència de diferents inscripcions llatines (època romana) i ibèriques. Fenomen provocat pel mateix fet de que els abrics i les coves servien de refugi natural pels grups d’humans que viatjaven pel territori en el que hi vivien donant lloc a que durant segles hagin passat més d’un grup d’humans per un mateix entorn deixant la seva petjada artística.

            Encara que, l’obra en sí es troba emmarcada dintre de l’art llevantí de la Península Ibèrica, el qual s’estén des de Lleida i Osca fins Jaen i Almeria, quedant emmarcat Conca i Terol; període artístic que va transcorre durant el neolític (10.000-4.500 BP). És un art que es troba a prop del litoral, del mar, així que, no és d’estranyar que les representacions es trobin en parets rocoses de les muntanyes i penya-segats poc profundes.

Hi ha un predomini força significatiu de la figura humana (esdevenint la protagonista) restant rellevància a les figures zoomòrfiques i símbols, seguint la numeració atribuïda a cada un dels conjunts d’imatges representades en el panell, podem afirmar que, la figura nº 1 correspon a l’escena comunament anomenada, escena de la dansa; s’emmarca dintre de l’art llevantí, es representa una dansa en la qual un conjunt de dones ballen al voltant d’un sol home que mostra el seu membre viril (representat de forma descomunal) i en mig al terra estès es troba el cos d’un cérvol símbol de sacrifici. En aquest sentit possiblement es tracti de la representació d’una dansa sobre la fertilitat i ritual amb intenció d’ofrena divina.

Propi de l’art llevantí que en aquest cas es dona, és l’existència d’escenes i moviment en les figures, podem observar com aquestes es troben situades de tal manera que mostren una actitud de moure’s en rotllana i al voltant de l’home. Les figures humanes mostren clarament els trets propis de l’art llevantí a l’hora de representar-les; estilitzades, les dones es troben vestides amb una faldilla llarga i acampanada i el seu cap es dibuixat de forma triangular, mostrant els seus pits a l’aire.

La tècnica pictòrica emprada és la tinta plana, és a dir, les figures es dibuixen i s’omplen de pintura de forma uniforme creant una superfície homogènia de color. En el cas de la Roca dels Moros, la tècnica provoca un efecte predominant de les figures front les altres, ja que les altres han estat representades amb una tècnica pictòrica menys definitòria, com són traçats discontinus i puntejats, provocant que siguin menys predominants.

Les figures nº 2, 3 i 4, són representacions zoomòrfiques que representen la fauna amb la que van conviure els ésser humans i de la qual s’alimentaven. Les figures zoomòrfiques mostren unes mides força desmesurades front a les figures humanes, donant lloc a una falta de simetria, causada possiblement pel dilatat procés d’elaboració de les pintures i de les diferents mans intervindrien en aquestes representacions. La tècnica pictòrica emprada és diversa, des de la tinta plana fins el puntejat, siluetes o ratllats.

            Es troben representats animals propis de l’època dels inicis del neolític, com són els cérvols i els bòvids. Propi del llevantí els animals es troben morts o ferits, aquí l’únic animal que es troba mort o ferit és el cérvol situat en mig de les dones que dansen. La resta d’animals corren o es troben estàtics.    

Pel que fa a les figures del nº 5 aquestes esdevenen art esquemàtic, propi de l’edat dels metalls encara que actualment i els estudis realitzats afirmen que possiblement estiguin superposats l’art esquemàtic i el llevantí. Són interpretacions més abstractes de la realitat per part dels artistes prehistòrics, aquí semblen ser representat un home, una mena de cérvol o cavall i el que podria ser un ocell (poc freqüent en l’art rupestre prehistòric).

Finalment, els símbols nº 6 es tracten d’inscripcions llatines i ibèriques; tenint en compte que una de les inscripcions es tracte d’un votum llatí, la roca podria haver esdevingut un lloc màgic i diví pels romans i els ibèrics.

L’art llevantí té diversos exemples d’art rupestre, en aquest sentit una de les representacions més significatives es tracta de la recol·lecció de mel de la Cova de l’Aranya. Una escena en la que es veu a una dona enfilada a un arbre, porta una mena de cistell o gerra i es situa front el que seria un panell d’abelles, les quals es troben volant al voltant de la figura femenina. La composició de l’escena resulta preciosa per la seva originalitat i la cura que s’ha tingut en dibuixar cada un dels detalls més petits de l’escena. La figura femenina mostra el tret característic de les representacions humanes de l’art llevantí, com es l’estilització del cos. 

Al contrari, de la roca dels moros, aquí es retracta una escena de vida quotidiana, de recol·lecció d’aliments; en canvi a El Cogul, l’escena que es retracte és de caire ritual menys freqüent en les representacions de l’art rupestre. No hem d’oblidar mai la funció principal de l’art rupestre i mobiliari prehistòric i és la de representar l’entorn (en tots els seus aspectes, naturals, humans, etc.) en el que hi vivien els ésser humans prehistòrics junt amb les seves accions en aquest.

Naixement de l'art

Per poder realitzar una visita guiada de la gruta de Lescaux deixo aquí un enllaç directe a la web http://www.lascaux.culture.fr/#/fr/00.xml

Ens trobem front una de les pintures d’art rupestre paleolític més importants del món, parlem de les representacions pictòriques que es troben a la cova de Lescaux (Dordonya, França); en concret, en el nostre cas, la imatge que procedim a analitzar es troba dintre del conjunt pictòric de l’anomenada “Sala dels bous”.

La cova de Lescaux, és un dels refugis naturals més antics i importants de la història de l’art, i en concret de l’art prehistòric, per la seva riquesa d’art rupestres i moble. És una cova que es troba dintre del territori francès, concretament es situa en la regió que coneixem com “Aquitania i regions limítrofes”; sent els valls del Vézère i del Llot els que tenen major nombre de coves (Cova de Le Portel, Cova de Cussac, etc.).

Tenint en compte que Lescaux es troba dintre del Vall del Vézère, no és d’estranyar que un context geogràfic caracteritzat per l’existència de muntanyes originés l’aparició de grups d’humans prehistòrics per les coves i abrics que es formen dintre d’aquestes muntanyes. A més són espais naturals rics en matèries naturals, com l’aigua, pels rius, i menjar, per la vegetació i el bestiari que hi existia als voltants.

A més, com veiem en el mapa que s’incorpora a continuació, Dordonya, és un territori ric en valls, amb la qual cosa no és d’estranyar l’existència de coves molt pròximes entre elles.

 Aquesta pintura mural es troba inserida dintre del període prehistòric paleolític superior (35.000 BP - 9.000 BP) amb la qual cosa hem de tenir en compte que els grups d’éssers humans que hi van coexistir durant aquet període són els que coneixem com caçadors-recol·lectors, caracteritzats aquests per la seva adaptació al medi en el que hi vivien. El paleolític és un període conegut pel naixement del art sent la cova de Lascaux un dels exemples més clars d’art paleolític.

Per altra part, hem d’emmarcar el grup de caçadors-recol·lectors dintre de la cultura magdalenià inferior (17.000-14.000 BP) la qual va poblar el territori que va des de Portugal fins a Polònia. Trets cronològics que ens ajuden a entendre la temàtica representada a l’art rupestre, la qual es composa majoritàriament de bestiari (diferent segons el territori) i de signes. En concret, en aquest fragment extret de les pintures rupestres de la cova de Lescaux, són representats dos grans bous enfrontats l’un front l’altre, però a més hem d’atendre al fet de que entre ells dos es troben pintats cérvols i cavalls de menor mida.

Com la majoria de representacions animalístiques, el que pretén l’artista és plasmar el conjunt d’espècies d’animals amb les que hi convivien i les quals eren font d’alimentació per la humanitat de l’època. Podem interpretar-lo com un intent de representar l’entorn en el que hi vivien amb intenció reproduir la naturalesa que els envoltava.

Les coves, a causa del seu espai limitat, provoquen que s’agrupin en un mateix lloc més d’una pintura o gravat amb diferents cronologies i tècniques, a causa del pas de més d’un grup d’humans per les coves; aquest fet possibilita poder comparar l’evolució de l’art durant els anys de la prehistòria. En concret, sobre la “Sala dels bous” podem afirmar que, mentre els bous es daten en el període magdalenià, els ramats de cérvols i cavalls es daten de l’època aurinyacià; podem establir doncs que ens trobem front una juxtaposició de figures de diferents cronologies.

Per una part podem afirmar que les figures dels dos grans bous es podrien classificar, segons la taula establerta per A. Leroi-Gouhan (sobre les èpoques i els estils d’art paleolític europeu) com a estil IV (propi del magdalenià inferior) ja que es propi d’aquest que les representacions de les figures siguin més naturals, mostrant més dinamisme i detallisme. Aquests trets els podem observar en els dos bous, ja que en ells s’observa la intenció de mantindre un enfrontament, tret que observem plenament en la posició del bou que es troba a la dreta de la imatge, el qual té el cap mig inclinat cap a baix i amb les potes de davant mig aixecades amb intenció d’atacar a l’altre bou.

És poc freqüent trobar en el paleolític representacions d’escenes, ja que la majoria son representacions individuals de cossos ja siguin animals o humans, però en aquest cas ens hi trobem amb una escena on s’intenta plasmar l’acció d’enfrontament dels dos bous.

Un altre tret que possibilita classificar aquests bous dintre del estil IV és el fet de que són representats amb un gran detallisme físic, fins al punt de representar el seu pelatge. Aquest gran naturalisme s’origina gràcies al fet de que els artistes paleolítics, van emprar combinació de tècniques pictòriques, emprant des de tinta plana fins a difuminats, tècniques que podem copsar en aquesta representació on mitjançant un ombrejat al voltant dels bous fan que s’origini volums que aporten perspectiva dels cossos.

Un tret força espectacular en el que cal reparar atenció, són les mides de les dues figures del bous, tenint fins a 5 metres de longitud; amb el problema que representa l’espai i les seves condicions, hem d’arribar a la conclusió de que els artistes (ja que no hem d’oblidar mai que l’art prehistòric és col·lectiu i anònim) haurien d’haver emprat estructures (com patíbuls) per a poder arribar-hi a l’alçada i a les mides de les figures; de fet a la sala del bous s’han trobat orificis a la paret en els quals s’introduirien estructures per alçar-se, estructures com ara un patíbul.

            Seguint amb un anàlisis tècnic de la pintura, hem de reparar atenció a la simetria que mostra aquesta, la qual es demostra en l’equilibri que existeix entre les mesures d’ambos bous els quals es troben a una mateixa proporció i altura l’un del altre; tret que és poc comú dintre de l’art parietal paleolític però que aquí es demostra.

Per concloure amb aquest anàlisis he cregut convenient introduir la següent cita del llibre El gesto y la palabra de A. Leroi-Gourhan:

“El comportamiento figurativo es inseparable del lenguaje: emana de la misma aptitud del hombre para reflejar la realidad en unos símbolos verbales, gestuales o materializados en figuras” (1971: 351)

I és que per a mi l’art no deixa de ser la necessitat intrínseca de l’ésser humà d’expressar sentiments i idees personals, de forma més o menys perfecta i naturalista. Així doncs, no hem d’oblidar, o millor dit, hem de tindre en compte que l’art prehistòric no deixa de ser una via de comunicació per la qual van plasmar els nostres avantpassats les seves vides.

Fonts d'informació emprades 

Menéndez, M., Más, M. y Mingo, A. (2009). El Arte en la Prehistoria. Madrid: UNED.